Literatura y cine en Chile: más allá de la adaptación

En este ensayo se analizan los diferentes tipos de relación entre literatura y cine según su aparición en el campo cultural chileno del último siglo. A través de cinco conceptos de la teoría literaria, entenderemos las diferentes adaptaciones, influencias, géneros, críticas y enlaces entre dos de las artes más nutridas de la escena nacional.

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Desde sus orígenes, la literatura siempre ha estado presente en el séptimo arte. Apenas el invento de los Lumière reconoció su potencial narrativo, inmediatamente surgió la idea de escudriñar en el repositorio de historias, personajes y temas almacenados por siglos en las bibliotecas. A partir de entonces, la relación entre literatura y cine (en tanto artes narrativas características de la modernidad y la época contemporánea) ha estado dada por innumerables referencias, citas, inspiraciones e incluso rivalidades.

Sin embargo, en un mundo globalizado, que promueve la fluctuación internacional de libros que devienen películas, las que a su vez dan paso a extensos universos transmediáticos, y de los que nacen incluso monumentales parques de atracciones y millonarias franquicias comerciales, las relaciones intertextuales literatura-cine han crecido en complejidad y relevancia. Hoy más que nunca se hace necesario revisar los conceptos que empleamos para discutir los vínculos entre diferentes artes y medios, para entender la importancia que tales vínculos tienen para nuestra cultura.

En esta oportunidad nos enfocaremos en la manera en que este diálogo se ha desarrollado respecto a la literatura y el cine chilenos. Para ello, utilizaremos cinco conceptos acuñados por el teórico literario Gérard Genette al tratar los diferentes tipos de relación entre textos (verbales o de otro tipo): intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad. Lejos de tratarse de alternativas, cada obra manifiesta estos cinco tipos de relación, siendo parte sustancial de su existencia cultural: como afirmó la filósofa, teórica y crítica Julia Kristeva en 1967, “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”.

Intertextos: la literatura adaptada al cine

Sin duda, la principal de las expresiones del nexo literatura-cine es la adaptación filmoliteraria. A la vez, la manera más intuitiva de pensar el fenómeno de la adaptación es desde la intertextualidad, es decir, la presencia efectiva de un texto en otro a través de citas o paráfrasis evidentes.

La primera adaptación de una obra literaria chilena fue Manuel Rodríguez (1920), dirigida por el argentino Arturo Mario e inspirada en fragmentos de la novela histórica Durante la Reconquista de Alberto Blest Gana. A lo largo de la historia, si bien algunos ejemplos como El último grumete (1983) o Coronación (2000) son bien recordados, también existe la percepción generalizada de que la literatura local ha sido citada escasamente por el cine. Esta opinión, compartida incluso por el prestigioso cineasta Silvio Caiozzi, cae bajo su propio peso al considerar algunos catastros publicados recientemente. En parte, esto puede deberse a que algunas adaptaciones han excedido la popularidad de la fuente adaptada, como ocurre con Machuca (2004), basada en la novela semiautobiográfica Tres años para nacer de Amante Eledín Parraguez, o Las niñas Quispe (2013), que toma elementos de la obra teatral Las Brutas de Juan Radrigán.

Ahora bien, aceptando la hipótesis del mosaico de citas, una relación intertextual no podría ser biunívoca puesto que cada obra está ya compuesta de un complejo de relaciones precedentes. Ninguna película podría referir a un solo libro sin activar toda una red de influencias, con las que dialogan la base literaria y la propuesta audiovisual. La filmografía de Raúl Ruiz es decidora a este respecto: en ella se confunden influencias cinematográficas que van del surrealismo a la nouvelle vague, referencias literarias que abarcan desde los locales Federico Gana y Hernán del Solar hasta los titanes modernos Honré de Balzac, Franz Kafka y Marcel Proust, e imaginarios folclóricos y cosmopolitas de la más variada procedencia. 

Paratextos: el entorno de la literatura y el cine

Menos habitual es considerar los enlaces literatura-cine desde su dimensión paratextual, es decir, su función respecto al entorno cultural del texto. Desde esta perspectiva, la película y el libro afectan mutuamente sus campos de circulación, y cada obra amplía el horizonte de lectura de la otra.

Puede ocurrir que el filme busque mostrar un contenido literario a nuevas audiencias, como ocurre con El príncipe (2019), basada en la escasísima novela homónima del olvidado autor Mario Cruz. O que la película pretenda nutrirse del prestigio del título literario, como demuestra el éxito de Tengo miedo torero (2021), única novela del cronista Pedro Lemebel. Un ejemplo icónico de las consecuencias paratextuales de una adaptación fue La chica del Crillón (1940), que llevó al escritor Joaquín Edwards Bello a publicar un artículo en la prensa exigiendo a su director, Jorge “Coke” Délano, que retirara su nombre de los créditos debido a su mala evaluación del filme.

Por otro lado, es habitual que se realicen filmes no sobre la producción de un autor sino sobre su figura biográfica, cuestión que inevitablemente repercute en la circulación de sus obras. Esto ocurre por primera vez en el cine silente con El caso G. B. (1925), donde se entremezclaban la prosa y la biografía de Gustavo Balmaceda Valdés (sobrino de José Manuel Balmaceda y viudo de Teresa Wilms Montt). En los ochenta, Antonio Skármeta abre la puerta a la ficción de inspiración biográfica con Ardiente paciencia (1983), género en el que más decididamente se instalarán Teresa: Crucificada por amar (2009), La Gabriela (2009), y Neruda (2016), además de la serie Isabel (2021). 

Metatextos: críticas y deconstrucciones

Un tercer tipo de relación es aquella, generalmente denominada ‘comentario’, ‘crítica’ o ‘deconstrucción’, que une un texto a otro texto que lo problematiza. La faceta metatextual del par literatura-cine nos lleva a pensar en la función de cada arte como aparato crítico de la otra: ¿qué dice un libro sobre una película en específico o el cine en general?, ¿qué relevancia tiene el cine para la legitimación o el cuestionamiento del canon nacional?, ¿cómo puede el campo audiovisual sintonizar con las discusiones que se gestan en el campo literario?, ¿qué visión del libro refleja la película, declarada o inconscientemente?

Aunque toda adaptación implica desde la elección un juicio sobre la obra literaria que adapta, son especialmente interesantes las adaptaciones que revisan, actualizan o enfrentan de manera directa los contenidos literarios. Tres tristes tigres (1968) no solo añade capas de significación a la obra homónima de Alejandro Sieveking sino que además cambia en final en función de un nuevo horizonte ideológico. A su vez, Los transplantados (1975) hace un guiño a la obra de Alberto Blest Gana para tratar la situación de la derecha chilena en los últimos meses de la Unidad Popular y poner de relieve la cuestión del exilio (la filmación se realizó durante el destierro de Percy Matas y el elenco está conformado por otros chilenos radicados en París, entre ellos Nemesio Antúnez). Precisamente, desde el exilio es que Miguel Littín filma dos adaptaciones que fueron laureadas internacionalmente: Actas de Marusia (1975), rodada en México según la novela del cantautor Patricio Manns, y Alsino y el cóndor (1982), rodada en Nicaragua y basada en el relato de Pedro Prado.

Architextos: géneros, corrientes y autores

La cuarta categoría corresponde a la relación de pertenencia taxonómica a través de la cual los textos se vinculan a genealogías estéticas, como los tópicos, los géneros, o el estilo y obra de un autor. En la adaptación filmoliteraria, los problemas architextuales tienen que ver con el hecho de que dos medios implican el contacto entre dos tradiciones: el terreno adaptativo, como sugiere la acepción darwiniana, es el de la hibridación genética, a través de la cual cada cadena artística puede afiliarse a los eslabones de la otra. De aquí salen comparaciones imprecisas, como que el largometraje contemporáneo es el equivalente de la novela moderna, pero también puntos de contacto históricamente asertivos, como el vínculo del western con las dime novels, del cine de terror con los penny dreadfuls, o de la ciencia ficción y la literatura distópica.

Aunque en el campo local no han proliferado experimentos genéticos revolucionarios (como el cine poético de Tarkovsky o el filme-ensayo de Godard), sí puede hablarse de un parentesco híbrido. Cintas como Cabo de Hornos (1956) o Subterra (2003) ejemplifican relatos esencialmente originales que invocaron obras literarias como antepasados directos. En el sentido contrario, hay textos como la ‘novela-film’ Cagliostro de Vicente Huidobro o Lumpérica de Diamela Eltit en cuyo ADN late el del guion cinematográfico. El ascendente temático y estructural del cine sobre la escritura literaria, apreciable ya en la producción temprana de Huidobro y ostensible en la pluma de Juan Emar, recorre todo el siglo XX y se proyecta hacia el XXI, por ejemplo, en Caja negra de Álvaro Bisama.

Requiere mayor estudio la manera en que los géneros cinematográficos se hacen cargo de los diferentes géneros literarios. Dos casos locales son el melodrama de influencia criollista de mediados de siglo, con películas como Árbol viejo (1943), Río abajo (1950) o La hechizada (1950), y el telefilm histórico, apreciable en Casa de remolienda (2006), El inquisidor (2010) o la serie de mediometrajes Cuentos chilenos (1999-2004). Otros hitos llamativos, aunque no necesariamente por su calidad, son la picaresca italiana en la versión fílmica de Cómo aman los chilenos (1984), el terror de inspiración folclórica de Caleuche: El llamado del mar (2012), y los elementos neo–noir de Neruda (2016).

Por último, la novela chilena más adaptada al cine, El socio de Jenaro Prieto, ha ido de género en género: partió como comedia en las versiones de Roberto Roberti y Claude Autant-Lara, emigró al drama en las de Roberto Gavaldón y Pío Ballesteros, y finalmente regresó a la comedia en las de Rene Gainville y Donald Petrie con Whoopi Goldberg.

¿Qué escritores chilenos han participado en el cine? La incursión de dramaturgos, narradores y poetas en los circuitos de producción fílmica, y la subsecuente integración de dichos trabajos a su obra, merecería un artículo separado, pero algunos nombres destacados son: Rafael Maluenda, María Luisa Bombal, Francisco Coloane, Enrique Lihn, José Donoso y Luis Barrales. 

https://www.youtube.com/watch?v=u8NLhgWoZ8s&ab_channel=crischamblas

Hipertextos: los enlaces entre literatura y cine

Una última categoría es aquella que une un texto B (llamado hipertexto) a un texto anterior A (llamado hipotexto), en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. De esta definición es fácilmente derivable el fenómeno por el que aquí nos interesamos: el terreno de la adaptación cinematográfica no es sino el amplio campo hipertextual generado tras la derivación masiva de contenidos literarios a ficciones cinematográficas desde los orígenes del séptimo arte. Tal como las páginas web enlazan a otros contenidos digitales anteriores, el cine y la literatura se han hipervinculado constantemente durante más de un siglo.

Ya en el cine silente era frecuente ver injertos literarios en los letreros de las cintas. En el Santiago de 1920, los círculos artísticos estaban tan estrechamente relacionados que en realidad eran uno solo: adaptaciones como Los payasos se van (1921), Golondrina (1924) o La última trasnochada (1926) son testimonio perdido de los lazos entre literatura, teatro y cine. Hacia los cuarenta, los icónicos personajes de Ana González (la Desideria) y Eugenio Retes (Juan Verdejo) transitarían libremente entre el teatro, el cine y la radio, hipervinculando las tres mayores plataformas de entretenimiento de la época.

También las colaboraciones de Silvio Caiozzi y José Donoso marcan un enlace sin igual en la historia del cine y la literatura nacional, a tal punto que en la relación del cuento “Sueños de mala muerte” con la película Historia de un roble solo (ambos de 1982) es difícil determinar cuál es hipertexto y cuál hipotexto. Finalmente, un caso reciente es la presencia de un personaje lemebeliano encarnado por Alfredo Castro en Fuga (2006): entre sus líneas figura una cita solapada al “Manifiesto (Hablo por mi diferencia)” de 1986.

Conclusiones 

Este recorrido nos ha permitido apreciar cómo la relación entre literatura y cine se manifiesta en diferentes flancos. La manera en que una adaptación cita siempre algo más que una obra adaptada, la repercusión de las obras en la circulación de otras obras, la posibilidad de que los textos comenten silenciosamente otras textualidades, las eventuales hibridaciones entre las convenciones, tópicos y géneros de ambos medios, y la forma en que determinados contenidos redirigen a otros puntos de la red hipertextual, prueban que los puentes entre dos de las artes más nutridas de nuestra escena se formulan de maneras mucho más complejas que lo que habitualmente tiende a considerarse. 

Hay que recordar que, como se dijo al comienzo, las relaciones entre obras no son ni opciones creativas ni alternativas mutuamente excluyentes. Cuando una película cita un libro o viceversa está también afectando el ecosistema cultural, dando una idea del arte en su conjunto, atrayendo genealogías escriturales o visuales, y tejiendo un entramado de palabras e imágenes en movimiento. Y aun cuando la cita no sea directa, los guiones y libros están siempre plagados de referencias mudas. 

El ya mencionado “Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio” de David García Reyes, que llega a enumerar más de un centenar de títulos, prueba la vigencia de la relación entre literatura y cine en Chile y la necesidad de un vocabulario crítico para abordar estas producciones más allá de la intertextualidad. Si la teoría literaria de los setenta enfrentó la difuminación entre la alta cultura y la cultura popular, el desafío actual está en el fin de las barreras entre el arte y la información. En una civilización multimedial, globalizada e informática, donde los tránsitos de un medio a otro son pan de cada día, urge pensar en las maneras en que las antiguas artes y las nuevas formas de comunicación tenderán a imbricarse. De nuestra respuesta depende el devenir del cine más allá del cine y de la literatura más allá de la literatura.

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