Riot Grrrl: 1, 2, 3 por mí y por todas mis compañeras

Por Valentina Tagle Lorca

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En pleno apogeo de la escena punk en el Reino Unido, un empleado bancario llamado Mark Perry iniciaría una publicación en formato zine llamada Sniffin’ Glue. Los zines, publicaciones caseras con distribución limitada, siempre han ido de la mano con los movimientos contraculturales y el punk no era la excepción. Para Perry, se trataba de un espacio donde podía hablar de sus bandas favoritas. Sniffin’ Glue tuvo 12 volúmenes, uno por cada mes del año en que estuvo en circulación (1976-1977), pero sería suficiente para asegurar su popularidad. Fue uno de estos volúmenes donde escribiría famosamente:

“Los punks no son chicas, y si llega el momento crítico no tendremos más opción que defendernos”.

El verdadero significado del punk

Si hacemos una revisión de lo que se ha escrito sobre las Riot Grrrl de alguna u otra manera llegaremos a esta anécdota, ya que si bien es lejana en orígenes y temporalidad (casi 15 años antes de que las mujeres se movilizaran en Washington DC), se encuentra en el espíritu fundacional del movimiento, que surgió justamente por la falta de espacios para mujeres en la escena punk. 

A finales de los 80 en Estados Unidos, el punk no tenía nada que ver con mohicanos ni con collares de cuero y puntas, como lo relata Sara Marcus en Girls to the front: The true story of the Riot Grrrl revolution (2010). Punk era la cultura del ‘hazlo tu mismo’, el DIY (Do it yourself), crear algo a partir de la nada, moda a partir de basura, música y arte a partir de lo que estaba a mano. El DIY era una filosofía y una forma de vida que se oponía a la sociedad de consumo.

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Las chicas están molestas

En Washington las mujeres mantenían la escena viva y rugiendo. Para 1991, reunidas por intereses comunes tales como música y feminismo, ya había surgido la interrogante de cómo lidiar con el machismo en el punk. Estas mujeres, entre las que podemos contar a Kathleen Hanna y Tobi Vail de la banda Bikini Kill, crearon un nuevo zine llamado Riot Grrrl (“Chica disturbio”, el “girl” se modificó para que pareciera un gruñido) que surgió como una respuesta a este problema. Según cuenta Marcus, habían decidido publicar un número por semana durante el resto del verano, para tener algo que repartir en los shows, una manera de hacer conexiones con otras chicas que vivían en DC. 

“El movimiento tenía como objetivo revivir el feminismo, poniendo en primer plano la violencia sexual y psíquica contra las mujeres, al tiempo que apoyaba la expresión sexual y el derecho al placer de las mujeres jóvenes. Como respuesta directa al dominio de los hombres blancos heterosexuales en la escena punk, riot grrrl animó a las mujeres a tocar instrumentos y formar bandas, escribir y distribuir fanzines y compartir experiencias en los espacios seguros para chicas de las reuniones de riot grrrl”, relata Lisa Darms, quien se encargó de recopilar los zines publicados durante ese tiempo en el libro The riot grrrl collection (2013).

Kristen Schilt, profesora de la University of Chicago, escribió en el 2003 que en las manos de las Riot Grrrls los zines se convirtieron en un medio para discutir temas tabú, tales como el incesto, la violacion, y los desordenes alimenticios. Hacer zines le entregaba a las chicas una forma de crear conexiones con otras que compartían sus experiencias. Estas conexiones les permitieron apreciar los problemas que las aquejaban no como problemas invdividuales sino que sistemáticos. 

Las chicas eran el público objetivo del movimiento. Las Riot Grrrl querían llegar a tantas niñas como fuera posible, pero se mostraban reacias a utilizar los medios de comunicación convencionales para ese propósito. Esa era la otra motivación detrás de los zines, pues medios como la prensa, al enterarse de este movimiento en ascenso, se encargaron de denostarlo. Schilt escribe “las historias sobre riot grrrl generalmente fueron desinformadas, antagónicas o banales”.

La mercantilización del movimiento y la respuesta de los medios

En su texto, A Little Too Ironic: The Appropiation and Packaging of Riot Grrrl Politics by Mainstream Female Musicians (2003), hace una comparación al respecto de la forma en que la prensa se refería a las Riot Grrrl en comparación con otras artistas femeninas que fueron denominadas Mujeres enojadas del rock (Angry women in rock). A mediados de los años noventa, la prensa tenía a todos convencidos (falsamente) que las Riot Grrrl se habían acabado  y que una nueva tanda de artistas femeninas habían tomado su lugar. Artistas de la talla de Alanis Morissette, Tracy Bonham, Meredith Brooks y Fiona Apple, hablaban de sexo y abusos abiertamente y se habían convertido en poco tiempo en las protagonistas de cualquier conversación sobre mujeres en la música. Para Schilt, sin embargo,  estas artistas no eran más que una mercantilización de las Riot Grrrl, un producto digerible que los sellos podían manejar. 

“Morissette y los demás artistas que se agruparon con ella estuvieron en sellos importantes desde el principio. Su música era de la variedad pop producida y empaquetada que históricamente ha tenido buenos resultados en la radio, no el estilo punk enojado de las bandas asociadas a Riot Grrrl”.

Esta es la principal tesis que mantiene en su artículo, mas habría que preguntarse si después de todos estos años desde que fue escrito nuestra visión de las Riot Grrrl y las mujeres en la música ha cambiado aunque sea un poco, sobre todo después de fuertes movimientos feministas tales como el Me too y el Ni una menos en Latinoamérica. Por ejemplo, unas de las principales críticas hacia estas cantantes es que “cantan sin el deseo de inspirar a las niñas a probar sus propias formas de expresión o alimentar una conciencia política en ciernes”. Mientras Apple se refiere en sus canciones (y entrevistas) al abuso sexual que sufrió de niña y Morissette a su compleja relación con los hombres, ambas lo hacen desde sus propias veredas.

En contraste, el elemento más destacable de las Riot Grrrl fue la actividad predominantemente comunitaria que realizaron desde su origen. El movimiento era más grande que Hanna o Veil y mantuvo durante sus años activos el objetivo de ser un espacio para que las chicas hablaran de sus problemas e intereses. Las Mujeres enojadas del rock surgieron, en parte, gracias al espacio que pavimentaron otras mujeres antes que ellas, ya sean Riot Grrrl u otras. Pero también su éxito y su trabajo corresponden a una lógica de producción individual y no le deben educación ni activismo a nadie. Es más, hoy por hoy uno podría argumentar que no tiene sentido oponer a artistas femeninas entre ellas, considerando que el medio (tanto la prensa como la industria musical) ya es bastante duro con ellas. 

Todo movimiento es mercantilizable, incluso el punk. Si las Mujeres enojadas del rock se puede tomar como una mercantilización de las Riot Grrrl, entonces tenemos que pensar que el solo hecho de pasar del proto-punk de Iggy & the stooges a los uniformados Ramones (por más que ese uniforme sea “contestatario”) también podría ser tomado como una mercantilización. Los Sex Pistols fueron una boy band creada por el empresario Malcolm McLaren. Incluso la estética del género fue diseñada por Vivienne Westwood, entonces esposa de McLaren. No son tan diferentes de las Spice Girls en lo que a origen respecta. 

Mark Perry escribió en el último número de Sniffin’ Glue que el punk murió el día que The Clash firmó con el sello CBS en 1977. No podría haber predecido que años después serían un grupo de chicas las que lo traerían de vuelta con su rebelión ruidosa y feminista. Quizás tampoco le hubiera importado.